31 de julio de 2016

Ser es ser mediático, por Julia Goldenberg



La filosofía contemporánea estableció una cuestión ética a ser discutida cuyo campo problemático gira en torno a la alteridad y a la experiencia que el sujeto tiene de ésta. Nuestro análisis toma como base los supuestos de que la relación con el otro[1] es del orden de la experiencia (no una relación cognitiva), y que ésta se encuentra mediada por la técnica. Es decir que no hay experiencia directa.[2] Solo así podrá delinearse la condición del otro inmerso en el campo perceptivo contemporáneo y la praxis política que gira en torno a él.

Pérdida del aura, ¿pérdida del otro?

La búsqueda por identificar claramente el lugar que el otro ocupa en relación al sujeto que percibe, derivó en una separación entre lo que refiere a la experiencia en términos generales y lo que refiere a la experiencia de otro ser humano. Esto es, que en torno a la reflexión sobre los modos de percepción se distingue lo que refiere a la experiencia del otro. No podemos pensar al otro del mismo modo que al resto de las cosas, ya que nuestra relación no es por definición unilateral e implica cuestiones morales que deben ser analizadas.

Nuestro trabajo se basa en los medios audiovisuales que ocupan un lugar protagónico en la escena tecnológica actual. Miro al otro y cuando lo miro percibo el medio. Además, somos deudores de la idea de que con el otro la relación se da por medio de la experiencia y no como relación cognitiva: tengo la experiencia del otro-mediatizado.

Desde los comienzos de la aparición de la técnica, Walter Benjamin percibe un cambio radical en el campo perceptivo: la obra de arte es reproducida técnicamente. Por un lado se abre la posibilidad de reproducir una obra en distintos formatos sin alterarla, por el otro, surgen formatos que son esencialmente copia (por ejemplo el cine o la tecnología digital). Lo que Benjamin llamará la “pérdida del aura” refiere al hecho de que el encuentro con la copia de la obra es un encuentro de otro orden que el que se produce con el original. El “aura” aparece en un encuentro sin distancia con el original en el marco del presente. Pero dado que ciertas artes son esencialmente copia, consideramos que ya no hay espacio para el “aura” en dicho ámbito, por lo tanto la búsqueda de una experiencia primordial, originaria, es por definición un sinsentido. El origen es copia.

“There is no distinction now between “original” and “reproduction” in virtually any medium based in film, electronics, or telecommunications.”[3]

Benjamin describe la perdida del “aura” como fenómeno que invade el campo perceptivo contemporáneo (él lo marca en el arte pero se amplía a todas las esferas).[4] Nuestro trabajo toma el fenómeno de la “pérdida del aura” para pensarla en torno al problema del otro, identificando la causa de dicha pérdida con la reproducción técnica de su imagen. Es decir, consideramos que la experiencia que tenemos del otro está atravesada por el fenómeno que Benjamin describe en torno al arte. El otro es reproducido, así la experiencia que tengo de él no permanece en las mismas condiciones. La reproducción técnica genera la perdida del “aura” por lo tanto establece una ditancia con aquello que percibo. La técnica es el medio que opera en la distancia establecida por la reproductibilidad. Entonces, podemos decir que la experiencia del otro en estos términos no es directa, hay algo en el medio, algo que mediatiza. ¿Acaso la experiencia del “otro” está enteramente mediatizada por la técnica? ¿Podemos hablar de un “otro” que ha perdido su “aura”?

 

Función y valor


Percibir al otro como sujeto es también percibir aquello que lo media: reformulado, revisado, replanteado, reproducido técnicamente. Ser-en-el-mundo es ser-en-el-mundo-de-la-técnica. La mediación persiste en el lenguaje que sigue operando, pero la técnica introduce un nuevo modo de percepción-mediación que atraviesa toda la experiencia. Dicha mediación puede ser pensada desde una suerte de triángulo entre mi ser, el ser del otro y el medio (el discurso audiovisual en éste caso). Llamaremos a la mediación técnica: “mediatización”. De ésta forma surge una dimensión problemática en torno a la subjetividad del otro como “otro-mediatizado”. La mediatización es problemática. La técnica es problemática. El problema es mediático. No hay relación directa. El panorama contemporáneo es irónico: la mediación es visible y está encarnada en la técnica, es manipulada, personalizada, pero quiere esconderse bajo el manto de un supuesto “discurso real”: “Cuanto más perfecta e integralmente las técnicas cinematográficas dupliquen los objetos empíricos, tanto más fácilmente se logra hoy la ilusión de creer que el mundo fuera de la sala de proyección es la simple prolongación del que se conoce dentro de ella”.[5]

Cuando el otro es mediatizado pierde su aura, renuncia a ella.

“He aquí un estado de cosas que podríamos caracterizar así: por primera vez (y esto es obra del cine) llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia.”[6]

Pero la perdida del “aura” no es una perdida en un sentido de carencia, es el estado de cosas en el mundo contemporáneo, que ha sido reproducido. En el marco de mi vida cotidiana miro al otro reproductible: veo a “otro sin aura”. La experiencia aurática está regida por cierta precisión temporal que la delimita concretamente. Mientras que la reproducción es incapaz de reproducir ese “aquí y ahora” por lo que se pierde el aura.

Pero no se trata únicamente de un encuentro temporal preciso. Dice Benjamin, “Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual”.[7] La existencia de la obra está atravesada por cierto “valor de culto” que se funda en el ritual en el que se da su primer y original valor. La obra obtiene su valor en un instante y un modo de ser originario. La práctica ritual opera con una funcionalidad primordial y su existencia queda legitimada en ese proceso cultual que tiene que ver con una experiencia ligada a lo mágico, incluso a lo sacro. En cambio, cuando se emancipa de su regazo ritual se traduce en un “valor de exhibición”. Esto significa que el valor que cobra la obra, no tiene que ver ya con un momento originario, ni con un proceso de culto sino con su exhibición. Desplazando el estado de la cuestión al centro de nuestro planteo, encontramos que el otro con el cual tenemos una experiencia no ya originaria, sino permanentemente reproductiva, ha perdido su aura. La experiencia del otro mediatizado encuentra su valor en la exhibición. Debido a que hay reproducción, el momento originario no persiste, por lo tanto no podemos atribuirle un “valor de culto”. El otro ha quedado desarmado en el tiempo, no pertenece a un “aquí y ahora”, y su valor corre por cuenta de su exhibición atemporal y reproductiva. Sus coordenadas espacio temporales son mediatizadas junto con él.

Veo al otro una y otra vez de la misma forma, sin variantes. Establezco una relación con él desde la repetición. Ha perdido su aura. No podemos afirmar que toda experiencia que tengo del otro esté mediatizada ya que sabemos que subsisten otro tipo de experiencias. Sin embargo, podemos declarar con certeza que todo otro que experimento ha sido mediatizado alguna vez (he experimentado a “los otros” con y sin aura). Por lo tanto la “pérdida del aura” es una condición, un “factum” que atraviesa toda la experiencia en el ámbito contemporáneo. Lo percibo mediatizado y reconozco que su valor se funda en la exhibición. Así la valoración que tengo de él se vincula directamente con un fundamento político que no está regido por un ritual.

“Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la asignatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción le gana terreno a lo irrepetible.”[8]

El modo en que percibo modifica el valor de aquello que circula frente a mí. Si suponemos que es posible cierta experiencia originaria despojada de éste proceso de mediatización, el encuentro con el otro estaría cargado de cierto valor de culto, su “aura” estaría intacta y nuestro encuentro con él atravesado por una función más bien ritual. Y como advierte Benjamin, una vez perdida el aura, el fundamento ritual es remplazado por un fundamento en una praxis política. Es decir, el fundamento de la experiencia se basa en su valor, y por tanto en el modo en que éste regirá su praxis. Aquella experiencia que deja de ser aurática pasa de tener un fundamento ritual a uno esencialmente político. Distinguir ambos modos de percepción es hacer visible el fundamento último del estado de cosas en el mundo. Por lo tanto poner en claro el estado de la cuestión es anclar una postura política en relación a un modo perceptivo imperante que rige un área esencialmente ética (que tiene que ver con el otro). El modo de percepción que tenemos del otro definirá su valor y así la relación que podemos establecer con él. Debemos pensar especialmente su lugar en el campo de la técnica, puesto que supone definir el fundamento de una praxis en relación a un problema de base en la ética actual. El problema es disfrazar lo político de ritual ya que así se establece el discurso como dogma irrefutable. Es el primer paso hacia las consecuencias que emana el esteticismo de la política.[9]

 

La técnica y su sentido político


“La industria cultural” es un término acuñado por Adorno para definir la falta de límite entre el arte y lo que la sociedad capitalista se ha formulado como cultura. El problema que marca es que, dentro de la sociedad capitalista, aquello que integra la cultura está atravesado por el modo de producción industrial, del mismo modo que el resto de las áreas. Así el espacio que debería pertenecer a la reflexión en torno a la condición humana no es más que una mercancía como cualquier otra. Nosotros nos limitaremos a pensar el campo audiovisual y trataremos de marcar una diferencia entre aquello que pertenece a la industria cultural y aquello que pretende denunciar su lógica.

“El arte como dominio separado ha sido posible, desde el principio, sólo en cuanto burgués. Incluso su libertad, en cuanto negación de la utilidad social, tal como se impone a través del mercado, permanece esencialmente ligada al supuesto de la economía de mercado.”[10]

Consideramos que no hay producción “por fuera” de la economía de mercado, pero sí hay una alternativa discursiva y perceptiva que denuncia la fabricación de valores culturales y nos permite una reflexión en torno a la condición de la percepción en el mundo contemporáneo. Y una vez que sea posible definir dicha condición podremos establecer el valor de aquello que percibimos y su fundamento en una praxis concreta. Volviendo a un planteo nombrado previamente: “dime cómo percibes y te diré cuál es el fundamento de tu praxis”. El problema de la técnica es que abriga tanto a los medios de comunicación, como a la industria cultural, como a cualquier lenguaje alternativo. Nosotros nos dedicaremos a pensar específicamente el video que es exactamente idéntico en cuanto soporte pero radicalmente distinto desde su praxis. He aquí su fundamento último que lo distingue esencialmente de las imágenes que saturan nuestra vida cotidiana.
 
“Es el ideal de lo natural en esta rama de la industria. Un ideal que se afirma tanto más despótico cuanto más se reduce la técnica perfeccionada la tensión entre la imagen y la existencia cotidiana. La paradoja de la rutina, disfrazada de naturaleza se percibe en todas las manifestaciones de la industria cultural y en muchas de ellas se puede tocar con la mano”.[11]

Como bien señala Adorno la paradoja de la rutina está disfrazada de naturaleza. La tarea de los discursos alternativos es denunciar la naturalidad de algo que es pura construcción.

La industria tiene como objetivo la producción en cadena, el producto estándar. La industria cultural se apropia de la cultura ya que es susceptible de ser reproducida por la técnica, y la re-produce infinitas veces. Una imagen es mercancía, un sonido, un discurso, puesto que surgen de un modo de producción industrial. Cuando el centro de la imagen es el otro, corremos el riesgo de percibirlo en los mismos términos que al resto de las imágenes y volverlo también una “imagen-mercancía”. Pero lo que marca el valor de la imagen no es únicamente su modo de producción sino la pregunta que transmiten en relación al estado de cosas en el mundo.

Volviendo a nuestro eje de trabajo en torno al “otro-mediatizado” por la técnica lo encontramos en circulación dentro de la industria cultural. Cualquier medio de comunicación nos muestra un “otro-mediatizado”. El problema es que el vector que rige ese uso que se le da a la reproducción técnica es la pregunta por la verdad. La verdad identificada aquí con la realidad implica claramente un “aquí y ahora” definida como situación no susceptible de ser reproducida. Nos presentan a un “otro” que se supone verdadero, sagrado, incuestionable, presente. Los medios de comunicación pretenden esconder la mediación ya que si ésta fuese evidente daría lugar a cualquier tipo de cuestionamiento. Esto es, la verdad inmediata en relación al “otro” permite que la mediatización se borre sin generar conciencia de ésta. Es invisible, pasada por alto: la experiencia es directa sucede en un “aquí y ahora” es por tanto aurática, ritual. ¿Cómo cuestionar aquello que está sucediendo? Me encuentro con el otro que está frente a mí en un encuentro sagrado en el sentido en que no podemos dudar de su valor o existencia. Es incuestionable: lo real pretende ser irrepetible, por lo tanto irreflexivo. Veo la guerra en la televisión y percibo al otro en “vivo y en directo”. Aquello que percibo a través de los “medios” de comunicación pretende mostrarme la realidad directamente. No hay mediación en el “medio” ¡Irónico! Hay un encuentro originario con aquella guerra que miro como si fuera un ritual. Los datos son concretos y la ubicación espacio temporal es exacta, pareciera ser que presenciamos la guerra misma como espectáculo. La humanidad se ha vuelto su propio espectáculo.

El arte, por otro lado, no plantea la pregunta por la verdad, por lo tanto su modo de producción en el mismo campo audiovisual va a tratar el problema de la percepción y la producción de imágenes de manera alternativa. El otro siendo el centro de la cuestión ética que nos ocupa se verá también modificado por la forma. Trataremos un medio que utiliza el mismo formato que los medios de comunicación pero que procura ampliar las fronteras del “dogma” inmediato. En el caso en que su objeto sea el otro surge un planteo específico: “No solamente como cuestión del otro que ha de filmarse. Sino como cuestión del otro que mientras filmo también está enviándome una mirada. Aquel que filmo me ve.”[12] Aquí surge la idea de la mirada, pero no aparece como una mirada inmediata (en términos de Sartre) sino como una mirada que se hace visible junto con el medio. Miro al otro, que ha perdido su “aura” y a su vez él me ve. Y aunque no me viese, la propuesta que deja evidenciar el medio evidencia mi mirada sobre él. Se desprende de ellos el modo de percepción que opera aquí: el medio me permite ver la condición de el-otro-siendo-mediatizado.

Junto con esta experiencia que pone en evidencia que el otro está siendo reproducido técnicamente, el valor de culto desaparece, no hay una experiencia de tipo ritual, sino que aparece una experiencia en relación a la exhibición. Sé que se trata de otro que está siendo mediado por la técnica por lo tanto aquello que veo es susceptible de ser reflexionado. Reflexiono sobre el medio, y sobre lo que el medio me hace ver. La pretensión de verdad aparece aquí como un sin-sentido. Lo fundamental es que el lenguaje del cual el video se apropia (utiliza el mismo soporte que los medios de comunicación) nos muestra el estado de cosas del mundo y puede ser pensado, revisado, cuestionado, re-flexionado, re-producido. No importa si aquello que se muestra es verdadero, lo que importa es que es evidentemente mediático, por lo tanto puede ser cuestionado. La verdad está en la copia de la apariencia que a su vez ha sido reproducida. Hay un movimiento reflexivo sobre sí mismo que se desprende de la mostración del estado de cosas que impera un mundo donde reina la reproducibilidad técnica. El medio se hace obvio de ésta forma. La condición del otro se evidencia en tanto mediatizada. Dichas artes audiovisuales generan un modo de percepción del otro suponiendo un a priori, que determina de qué forma es la experiencia hoy: es esencialmente mediación técnica.

“Art can’t happen now, between you and me, only tomorrow, or the day after, to everyone”.[13]

No tiene sentido la pregunta por el original, por la verdad. Cada otro se constituye en torno a ese medio de distinta forma. En cambio, si pensamos la representación del otro en torno a la verdad inmediata pareciera que estamos formulando un objeto estándar que va a responder siempre del mismo modo. La respuesta es “sí, está sucediendo”, “no más preguntas”. Aquello que pensemos en torno a un discurso que se esconde bajo el pretexto de lo verdadero resulta por definición dogmático.

La no-verdad en el discurso artístico
 
El concepto de “auto-puesta en escena”[14] supone una conciencia del otro que es filmado. El otro-mediatizado conoce su condición y su estado en el mundo-de-la-técnica. En el video como medio se evidencia el fundamento que se desprende de la experiencia del “otro-mediatizado”. Tomemos como ejemplo “Areas” (Hernan Kouhrian): dos personas van a degollar un animal. Se preparan frente a la cámara, esperan para realizar dicha acción pero de pronto alguien se para frente a la cámara y vemos cómo aquellos que esperaban ser filmados le exigen que se mueva. El medio se vuelve evidente. El otro es conciente de la mediatización y parece conocer claramente su condición en el mundo. Vemos a un “otro” que juega con dicha condición, que pide ser mediado. Se auto-pone en la escena del mundo perceptivo contemporáneo.

En segundo lugar en “Luján” (Andrés Denegri) aparece otro modo que evidencia el medio. Dos chicos que se están sacando fotos frente a la catedral de Luján se perciben siendo filmados y le piden a quien está detrás de la cámara que les saque una foto a ambos. La marca mediática es evidente. Ya no se manejan supuestos sino evidencias. Se evidencia la percepción mediada la renuncia al “aura”. La pregunta por la verdad de la imagen es aquí un sin sentido. La lejanía es inminente, por lo tanto la reflexión se vuelve ineludible. Se evidencia al otro siendo mediatizado y aquel que se esconde detrás del medio (aquel que filma) se me presenta mediado también, lo que me permite generar una reflexión en torno a él y su ser-mediático que a su vez es autor de la mediación. Una enorme puesta en abismo, una reproducción al infinito. Una forma de percibir así el infinito que acompaña dicho modo de percepción.

Así sucede en “Granada” (Graciela Taquini). La voz en off que orienta el testimonio de la mujer, atraviesa la condición de dicho testimonio, está siendo mediatizado: Ella le hace reproducir que diga lo que dijo. Ella reproduce lo que ella le hace decir. Ella dijo. Pero ahora ella reproduce mientras está siendo mediada. La mediación es evidente, lo cual se convierte en el centro del discurso. Lo importante no es tanto el testimonio sino la posibilidad de hacer aparecer dicho testimonio en un espacio que hace patente su reproducción. El testimonio así cobra otro valor: mediatizarlo es ligarlo a un fundamento político. Separarlo de su valor de culto y ligarlo a su valor de exhibición que le otorga trascendencia distanciándolo del “aquí y ahora” que acompaña el ritual.

En estos ejemplos (que han sido seleccionados de modo aleatorio, pero que pretenden ilustrar nuestra argumentación) no sólo se evidencia que el ser del “otro” es esencialmente mediático, sino que al asumir dicha condición queda expuesto el fundamento político de lo que es filmado. El valor de exhibición del “otro” en tanto otro-mediático procura establecer un discurso político y no un dogma sagrado. El video se piensa a sí mismo en tanto poder mediático, y decide trabajar desde el a priori que marca el modo de percepción actual. No ir en busca de la verdad, del original, del “aquí y ahora”, sino simplemente contemplar el estado de cosas del mundo, mediatizarlo y generar una distancia suficiente para el desarrollo de reflexiones en torno a su proyecto político y a su praxis posible.

 

Conclusión


La reproducción técnica no contiene en sí el problema de base que gira e torno al status del otro, éste se encuentra en el mal uso del medio cuando se trata de otro ser humano. El efecto que se produce es que se estandariza la imagen, se vuelve verdadera e incuestionable. Cuando el otro se ubica como protagonista de dicha imagen resulta también estandarizado.

“La industria cultural ha realizado malignamente al hombre como ser genérico. Cada uno es sólo aquello en virtud de lo cual puede sustituir a cualquier otro: fungible, un ejemplar. él mismo es como individuo lo absolutamente sustituible, la pura nada, y justamente eso es lo que llega a sentir, cuando con el tiempo va perdiendo la semejanza.” [15]

El sujeto que está detrás del medio, que se relaciona con él se ve convertido en un objeto estándar el cual sólo podrá ser pensado desde su permutabilidad. Los medios de comunicación cuando se preguntan por la verdad, establecen pautas universales, arquetipos.

“En la industria cultural (…) El individuo es tolerado sólo si su identidad incondicional con lo universal está fuera de toda duda.(…) sólo gracias a que los individuos no son tales, sino simplemente puntos de cruce de las tendencias de lo universal, es posible reabsorberlos íntegramente en la universalidad.”[16]

El otro sujeto es tomado de la misma forma que un producto, que un arquetipo invariable y universal. Así lejos de asumir al otro como sujeto nos paramos frente a un objeto estándar, como un objeto de información mas no sujeto de comunicación.

“En suma, la política debe ser preservada de su reducción a espectáculo fascinante o ilusión fantasmal, para permitir así que un discurso más racional habite la esfera pública, hoy amenazada de extinción por la imágenes y los simulacros de realidad.”[17]

Debemos pensar la condición de la percepción mediática en la actualidad como fundamento de cualquier experiencia. Aquello que percibo no lo percibo del mismo modo desde que su ser es reproductible. Siendo concientes de nuestro modo de percepción asumiremos que no es posible ubicarse por fuera de éste, entonces deberemos elaborar un discurso que permita un quiebre, dando lugar a preguntarse por aquello que impera y poniendo en evidencia el estado de cosas en la época de la reproductibilidad técnica.

Notas:
[1]La bastardilla marca que el otro al cual nos referimos es un otro conceptual.
[2]Ver autores que trabajan la filosofía del lenguaje: Lacan, Wittgenstein. Ellos piensan la experiencia del otro mediada por el lenguaje, pero dichos pensamientos no serán desarrollados ya que no contribuyen a nuestra argumentación.
[3]Douglas Davis, The work of art in the age of digital reproduction An Evolving Thesis/1991-1995.
[4]“ Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años lo que han venido siendo desde siempre” Paul Valéry, Pièces sur l’art.
[5]Th. W. Adorno, Dialéctica de la ilustración, trd. Joaquín Chamorro Mielke, ed. Akal 2007.
[6]W. Benjamin, La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica.
[7]ibid
[8]ibid
[9]Martin Jay, Campos de fuerza, trad. Alcira Bixio, Paidós, 2003.
[10]Th. W. Adorno, op. cit.
[11]Th. W. Adorno, op. cit.
[12]Jean-Louis Comolli, Filmar para ver, ed. Simurg 2002.
[13]Douglas Davis , op. cit.
[14]Jean-Louis Comolli, op. cit.
[15]Th. W. Adorno, op. cit.
[16]ibid
[17]Martin Jay, op. cit.

29 de julio de 2016

La rabia. Masacre en Munich, por José R. Ubieto.


Entender las razones que llevan a un joven de 18 años a asesinar a sangre fría a otros jóvenes no es fácil. Sobre todo cuando él no puede explicarlas porque ha decidido a continuación suicidarse. En este caso tenemos algunos datos que nos permiten formular, con prudencia, algunas hipótesis para tratar de explicarnos el sinsentido de esta matanza.

Datos policiales y lo que equivaldría a la carta del suicida: la conversación que mantuvo con un vecino mientras disparaba, y que éste difundió posteriormente por las redes sociales.

En esa conversación Ali Sonboly le confiesa que él fue acosado durante siete años y la policía informa que sufrió también un ataque donde fue golpeado, hace algún tiempo, por unos jóvenes delincuentes.

Este último dato tendría poco valor si no fuera en el contexto de una humillación larga y continuada como es la que sufren las víctimas del bullying. Sus secuelas son evidentes y sabemos que dejan huellas indelebles. Algunas toman la forma de una depresión (Ali estaba recibiendo tratamiento por este motivo), que en ocasiones deriva en un acto suicida, cuando tienen el convencimiento íntimo de haber llegado a un momento de su vida en el que su dignidad o su valor han desaparecido o lo harán pronto.

Se sienten entonces objetos sin valor, sin bienes, a veces sin honor, y en ocasiones usados como instrumentos por el otro. Tienen el sentimiento, y a veces la certeza, de ser invisibles para el otro. El propio Ali se rebela ante esto y le señala al vecino –que lo trata como “gilipollas”– que, a pesar de la ascendencia paterna iraní, “soy alemán y nací aquí”.

Lo que queda de esa humillación, además de este sentimiento de pérdida y decaimiento, es una rabia intensa. Su vivencia de haber sido violentados (abusos, maltratos, acoso) como objetos ha borrado su dignidad como sujetos. Sin eso que han perdido, su vida no vale la pena y se dejan caer como un objeto inútil que se arroja por la ventana o por un puente. Les queda, a veces, una última acción antes de desaparecer: golpear en el otro esa crueldad que sintieron en su propio cuerpo.

Para ello necesitan armarse también de razones. Parece que Ali las encontró en Anders Breivik, autor de los ataques del verano del 2011 en Noruega, donde realizó un atentado bomba con ocho muertos y una posterior masacre de 69 jóvenes en un campamento de verano en una pequeña isla.

Su modus operandi tiene muchas similitudes (ayer era el quinto aniversario) y la policía ha encontrado en su casa documentos relacionados con Breivik. Seguramente fue su referencia, pero cada uno tiene su causa particular que lo empuja al paso al acto violento para desembarazarse de eso que los clásicos llamaban el Kakon (en griego significa “mal”). Ali lo describe muy bien cuando el vecino le pide que deje de disparar porque ya no hay nadie y él le responde: “¡No se han ido! ¡Ese es el problema, que no se han ido!”.

De eso se trata, de que ese mal interno que él imputa al extranjero no termina de desaparecer y exige un último esfuerzo en forma de su propia desaparición en el acto suicida. Lo vimos en Columbine, donde los dos jóvenes, víctimas de acoso escolar y admiradores de Hitler, del que apenas conocían su ideología, se suicidaron tras la matanza.

Paradójicamente ese acto final, sin embargo, les restituye algo de la dignidad perdida. Es un acto, no fallido, que tiene una finalidad: recuperar su posición de sujetos de pleno derecho, autoafirmarse y acabar definitivamente con la rabia.

From: La Vanguardia. Internacional.

28 de julio de 2016

Balestra numéro 5 - Les balestras d'Ironik pour le colloque Uforca




Numéro 5 - Juin 2016

Georges Perec :
« Il faut dompter le langage »
Philippe Giovanelli


Le terme « contrainte » apparait pour la première fois dans les propos de Georges Perec en 1967, année où il rejoint l'Ouvroir de Littérature Potentielle, OuLiPo. Les Oulipiens se définissent eux-mêmes comme des rats qui ont à construire le labyrinthe dont ils se proposent de sortir. Perec se singularise au sein de l'OuLiPo par un usage radicalement différent de la contrainte. Alphabétique, typographique, lexicale, structurelle ou thématique elle ne sera jamais un défi à relever mais au contraire une « condition de liberté » : « mon œuvre […] [est] fondée sur des procédés logiques que je m'impose. […] J'aime multiplier les systèmes de contrainte lorsque j'écris. […] J'en ai besoin ».

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ATTENTION : 
Les inscriptions au colloque sont closes.

26 de julio de 2016

¡¡¡Novedad!!! Edición digital de la revista de la ELP “El Psicoanálisis”





Estimados colegas, ¡tenemos una buena noticia!

Acaba de aparecer online la edición digital de la revista de la ELP, “El Psicoanálisis”.

Esta edición les permitirá el acceso a la mayor parte de los contenidos de la revista impresa, incluidos los números anteriores. Quedan excluidos, en esta versión digital, aquellos textos que los autores nos han señalado y algunos documentos que hemos considerado que no debían figurar en una edición online.

La revista se publica con una periodicidad de dos ejemplares al año, y la suscripción anual, de 10€, incluye el acceso a los dos números previos al último publicado en la edición impresa, más los fondos editoriales de la revista. La suscripción de 2016 tendrá un coste de 5 € por tratarse de una suscripción hasta Diciembre, y dará acceso a 28 números de la revista. La suscripción le permitirá acceder al rico tesoro editorial de nuestra publicación que incluye numerosos artículos de Jacques Lacan, Jacques Alain Miller y otros autores de la ELP y la AMP. Son los contenidos clínicos, políticos y epistémicos publicados por la ELP en la revista “El Psicoanálisis” desde su inicio en el año 2000.

Puede suscribirse online directamente desde la misma WEB con un pago a través de Paypal o VISA.

La suscripción permite, al mismo tiempo, el uso de un motor de búsqueda por palabras claves y autores para la localización de los artículos, siendo de esta manera una herramienta fundamental para la investigación.

De este modo la ELP se aproxima un poco más a todos los interesados en los trabajos de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis.

Santiago Castellanos
Director de El Psicoanálisis
Andrés Borderías
Director de Redacción
Carmen Conca
Jefa de Redacción Digital
Pepa Freiría
Jefa de Redacción Impresa

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25 de julio de 2016

Que me veut-il ce tableau ? L’origine du monde de Courbet, par Alexandra Boisseau


Certaines œuvres, qu’il s’agisse de musique, d’art-plastique, de vidéo, de peinture, de danse ont un impact plus ou moins fort sur celui qui regarde, ne laissant pas le spectateur indifférent, ni indemne. Elles touchent à ce qu’on nomme le réel, en levant un voile sur cet innommable.

L’œuvre dont j’ai choisi de parler touche à ce point :  elle vise chacun en sa place. Ce tableau dérange encore aujourd’hui, nous le verrons. Il s’agit d’une peinture emblématique de Gustave Courbet, intitulé « L’origine du monde ». Le tableau, peint en 1866, a cette audace de montrer ce que tous les autres s’évertuaient à cacher : le sexe de la femme. Courbet a peint un sexe, le sexe anatomique. Ce pubis féminin apparaît dans son plus juste réalisme, sans vulgarité, ni déformation, en plan rapproché. 

Du point de vue de l’œuvre, l’effet de trouble procède en plusieurs éléments.

Il s’agit d’un tronc où le corps n’est représenté que par un bout. Le spectateur regarde un corps morcelé. Un corps qui n’est pas identifié à une femme. On ne voit de cette personne que le sexe. Organe intime livré sans artifice, dévêtu du vêtement qui le pare habituellement. De quelle femme s’agit-il ? Qui est-elle ? Rien ne nous permet de l’identifier, ce corps n’a pas de visage. Le peintre nous renvoie ainsi à toutes les femmes, il vise le sexe de chacune et le met sous le regard de tous. Le spectateur est en place de voir ce qui est d’ordinaire caché et gardé secret, il se retrouve de l’autre côté de la fenêtre, touchant le regard : le voyeurisme en chacun. 

« Le point de vue ainsi obtenu est celui du peintre mais surtout de l’observateur. Il l’interpelle, car il le place dans l’action, à hauteur d’homme, entre les cuisses écartées de cette femme, face au sexe féminin, face au « continent noir », pour reprendre l’expression de S. Freud. [1]» 

En cela ce tableau touche à l’intime c’est-à-dire « à l’espace où le sujet peut se tenir et s’éprouver hors du regard » selon G. Wajcman dans son article « Intime exposé, intime extorqué ». C’est dans l’art, dans la peinture que le corps est pris. Il écrit ceci, que « le tableau moderne, aura…instauré l’idée cartésienne que l’homme a désormais droit de regard sur le monde, par la fenêtre, en secret, il peut le contempler et où, hors de tout regard, il peut se regarder lui-même[2] ». 

Ce tableau, par un cadrage très rapproché, des couleurs claires et délicates en contrepoint de la toison noire de cet organe, contribue à imposer cette image à l’observateur. Tout ramène à ce sexe, la perspective choisie nous y convoque. Le regard du spectateur ne peut s’y dérober, il y est central et se présente tel un phallus érigé, poussant le spectateur à vouloir voir quelque chose là où il n’y a rien. 

La fonction de la peinture, pour Lacan, met l’accent sur le fantasme, c’est-à-dire sur ce qui échappe au-delà de l’apparence, de ce qui est montré, notre petite histoire…mais aussi sur ce qu’il donne du réel. Ce sexe se met à nous regarder ! Et ce n’est pas sans effet : que me veut-il ce tableau ? Dès lors le regard est piégé, comme le  dira J.Lacan dans un de ces séminaires[3]. L’image représentée dans l’œuvre picturale, attrape celui qui la regarde. Il attrape en son point d’intime, en touchant par là un point de son être. Nous pourrions dire que c’est même un « piège à corps » car c’est dans son corps que le spectateur reçoit aussi une œuvre en l’éprouvant : l’angoisse, la tristesse, la joie, le ravissement. Et c’est ce que visent l’art et même l’artiste. 

G.Courbet, dans un langage nouveau et audacieux à l’époque, le réalisme,  montre la vérité sans fard, telle qu’elle est. C’est d’ailleurs ce qui fait de ce tableau une œuvre qui échappera à l’image pornographique qu’on a voulu lui prêter. Ce réalisme occasionne la gène, encore aujourd’hui, car certains hébergeurs du net l’ont censuré… c’est dire combien cette œuvre est troublante. C’est pourquoi le tableau demeura très discret jusqu’en 1995, (date de son entrée au musée d’Orsay), dissimulé aux regards par ses différents détenteurs. 

Le premier propriétaire de « l’origine du monde » en est son commanditaire : il s’agit d’un diplomate turco-égyptien : Khalil-Bey (1831-1879). Personnalité du Paris des années 1960, il détient une éblouissante collection dédiée à la célébration du corps féminin. Ce tableau restera dissimulé dans sa salle de bain, derrière « un rideau vert » dit-on. Quelques privilégiés auront la chance de voir cette œuvre. C’est d’ailleurs par les traces écrites de certains d’entre eux que l’on connait l’existence de ce tableau. 

En 1868, la collection de Khalil-Bey est vendue, l’origine du Monde ne passera pas dans cette vente publique. En 1889, le tableau est repéré par Edmond de Goncourt chez un marchand d’art. Il le décrit en ces termes : « Un panneau extérieur représentant une église de village dans la neige, il vit un ventre de femme au noir et proéminent mont de Venus sur l’entrebâillement d’un con rose. Devant ce tableau je dois faire amande honorable à Courbet : ce ventre c’est beau comme la chair d’un Corrège.[4]» Le tableau est découvert caché derrière un autre, peint par Courbet : Le château de Clonay. Les pillages de la guerre le font voyager jusqu’à Budapest, où il n’est pas découvert. Il reste dans l’ombre de ce paysage qui en fait son enveloppe. 

Alors qu’on le croyait à jamais disparu, il apparaît en 1967, dans un livre du docteur Zwang, Le sexe de la femme. En 1982, lors d’un entretien télévisé Alain Cuny (acteur français) révèle avoir vu le tableau chez Lacan, caché derrière un tableau d’André Masson. Jacques Lacan, comme ses précédents détenteurs, avait trouvé un moyen de le soustraire au regard pour mieux le faire briller lorsqu’il apparaissait dans des conditions exceptionnelles à ses visiteurs. Ce tableau, racheté par Lacan en 1955 est habillé d’un cache, ce tableau fait sur mesure par André Masson où il reprend les courbes du nu et compose un paysage érotique qu’il appelle Terre érotique. Ce n’est qu’après la mort de Lacan, en janvier 1981, que Sylvia Bataille prête le tableau pour une exposition à Brooklyn de 1988 puis en 1992 à l’exposition Masson qui a lieu à Ornans. En 1993, Sylvia meurt. En 1995, ses héritiers remettent à l’État le tableau de Courbet qui entre au Musée d’Orsay. 

Cette histoire très singulière témoigne de l’effet intemporel de ce tableau. Ce qui touche dans cette œuvre, c’est ce qu’elle vient toucher d’un intime pour chacun, laissant bien seul celui qui y pose le regard. Ce tableau n’est pas sans laisser sa marque! N’est-ce-pas la fonction de l’art ? De toucher, d’attraper le spectateur dans une rencontre unique, à en affecter son corps, en interpellant son imaginaire bien en amont des mots. La toile, en livrant son regard, en imposant un point de vue singulier au sexe féminin, abandonne l’observateur face à son désir et sa jouissance, (ou presque, le titre est très évocateur !). D’un côté, elle laisse chacun sur sa faim, livré devant l’énigme de ce qui est représenté pour les uns et non représenté pour les autres. De l’autre, la jouissance est soulignée dans un « pousse à voir » de la pulsion qui est convoqué dans une répétition du regard qui peut s’entretenir seule face au « rien à voir ». L’origine du monde renvoie à l’origine du regard… regard qui attrape  la « vérité » de chacun, point de rencontre entre l’art et la psychanalyse.

Notes:
[1]  « L’origine du monde de G. Courbet, Le sens des images », lesensdesimages.com, janvier 2013.
[2]   Wacjman G. , « Intime exposé, intime extorqué », Lacan.com 1997/2006.
[3]   Lacan J., Le Séminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973
[4]  Fargier JP, Analyse de L’origine du monde de G. Courbet, cinéclubdecaen.com, 1966.

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23 de julio de 2016

Le Forum des psychanalystes: "L’Evidence Based Medicine en crise", par Marie Brémond




Marie Bremond


Chère Maggie De Block,

C’est sur l’Evidence Based Medicine que je voudrais vous interpeller, point central annoncé à la page 7 de votre projet de loi réglementant les professions de soins de santé mentale. S’il est incontestable désormais que cette médecine fondée sur la preuve est devenue un outil de gestion efficace pour qui s’intéresse au calcul des rationalisations financières et matérielles dans l’organisation des soins, vous n’êtes sûrement pas sans savoir que les fondateurs de l’EBM eux-mêmes remettent en question, depuis quelques années, la pertinence d’un tel modèle dans le champ de la santé, et plus précisément dans celui qui nous intéresse, celui de la santé mentale.

Il apparaît que vous ayez omis de vous inspirer des gens de terrain pour construire ce projet de loi. Tentons donc de donner de la voix à ceux que vous pourrez entendre : des collègues chercheurs en santé publique.

Ainsi, Daniel W. Rosenberg, l’un des fondateurs de l’EBM, affirme qu’« une telle approche peut produire des recommandations scientifiques, qui sont néanmoins de portée limitée dans la pratique clinique ». Et de poursuivre : « Une science juste requiert des traitements qui soient uniformes, bien documentés, explicites et logiques ; un traitement clinique pertinent doit cependant être individualisé pour l’enfant et la famille, compatible avec le style du clinicien, intuitif, et attentif aux relations de l’enfant avec sa famille »(1).

Peut-être gagnerez-vous à prendre connaissance, comme ce fut le cas pour nous, de cet article de David Glance, dans le British Medical Journal, qui, lui, signale que le « premier problème de l’EBM est qu’elle se lie aux compagnies qui ont un intérêt certain à voir la recommandation de certains traitements »(2).

Par ailleurs, « […] le volume des preuves est devenu au fil des années incontrôlable »(3) nous disent Trish Greenhalgh et Neal Maskrey. Et ils ajoutent un peu plus loin dans leur article que « […] des règles inflexibles et construites à partir de la technologie peuvent produire du soin pensé pour le management plus que pour le patient ».

De l’autre côté de la Manche, en France, des chercheurs du laboratoire Santé Individu Société à l’université de Lyon III confirment que « l’EBM a apporté au médecin une aide inégalée dans sa pratique clinique, nécessaire à l’entrée de la médecine dans l’ère de l’information, mais il existe un point aveugle dans la médecine mettant l’EBM en défaut : la relation de soins en général et la souffrance psychique en particulier » (4). Les chercheurs ajoutent : « Nous assistons aujourd’hui à une amélioration technique de la prise en charge du soin, et à une régression dans la relation de soin. En effet, plus forts sont la structure apparente (la norme ou la recommandation de bonne pratique) et le sentiment de vérité absolue qu’elle véhicule, plus difficile est la perception de la structure profonde du soin à cause des modèles conscients et déformés imposés par cette norme et qui s’interposent comme des obstacles entre le médecin et son patient. »

Enfin, selon David. L. Sackett, le fondateur de l’EBM, il existe avec l’EBM une menace qui serait de confondre l’« absence de preuve d’efficacité » et la « preuve d’absence d’efficacité » d’une intervention.

Quelles que soient les réponses que l’EBM apporte au questionnement sur le réel, la médecine par la preuve n’épuisera pas le parlêtre dans sa démarche de résistance face à cette normalisation des pratiques. Le Journal du Forum des Psychanalystes et la pétition qu’il soutient en sont la preuve incarnée !



(1) J. Barnes, A. Stein, W. Rosenberg, « Evidence Based Medicine and evaluation of mental health service: methodological issues and future directions ». Arch Dis. Child., mar.1999 ; 80(3), pp. 280–285.
(2) D. Glance, « Evidence Medicine is broken, why we need data and technology to fix it », june 2014, p. 348.
(3) T. Greenhalgh, Dean for research impact, N.Maskrey, professor of evidence informed decision making for the EBMRG. « Evidence Medicine: a movement in crisis ». British Medical Journal, june 2014.
(4) R. Chvetzoff, G. Chvetzoff, J.-P. Pierron « Du compas à la boussole : de l’Evidence Based Medicine au sens de la relation de soin ». Réflexion à partir de la Haute Autorité de Santé concernant l’autisme. Ethique et santé, 2012, n° 9, pp.159-164.

Et je m’informe en suivant @Fdespsy sur Twitter…

22 de julio de 2016

Boletín nº 4, 5 y 6 "Hacia las XV Jornadas de la ELP" MUJERES, un interrogante para el psicoanálisis.

 


Hacia las XV Jornadas


MUJERES, la página de las Jornadas, se va poblando de textos. Esta semana: un comentario de Gustavo Dessal a "Amor" de Clarice Lispector, un texto de Clara Holguín (miembro de la NEL) que articula posición analítica y posición femenina y una reflexión de Irene Domínguez acerca del cine de Lucrecia Martel.

No olvidéis que podéis enviar vuestra contribución para las distintas secciones al mail mujeres@elp.org.es


Lazo con la AMP
Hacer por la vía del amor...de la buena manera por Clara Holguín

Cine
El cine de Lucrecia Martel: resonancias del goce femenino por  Irene Domínguez

Literatura
Comentario a "Amor" de Clarice Lispector por Gustavo Dessal
 
 

Hacia las XV Jornadas  

 

Más Bibliografía, esta vez

Citas de la A a la Z

 
No dejaría de parecer incoherente citar a otros para “criticar” la cita, si no fuera porque sabemos que todo depende de qué uso hagamos de ella. “El arte de la cita es el arte de los que no saben pensar por sí mismos”, sentenciaba Voltaire, sin entrar en los matices de las enfermedades del sujeto supuesto saber. Admirador confeso del filósofo, J.-A. Miller recogió el guante al elegir: “Es preferible problematizar que citar”. Un pequeño pero a un recurso demasiado habitual entre los psicoanalistas.
La cita es, con frecuencia, un llamado al Otro de la autoridad: uno no sabe cómo explicar lo que quiere explicar y recurre a la autoridad como prueba. “Lacan dijo…, Miller dijo…” A menudo usamos la cita para taponar el agujero. En cambio, plantear un problema obliga a la demostración, a reconstruir el razonamiento que nos llevó a determinada conclusión. Las próximas Jornadas de la ELP no dejan de ser una cita a la que estamos convocados para esta demostración.
Os invitamos a problematizar las siguientes citas que han sido señaladas por los participantes de la Comisión Bibliográfica de las Jornadas. Carmen Cuñat (responsable de la Comisión) ha ordenado la recopilación con la colaboración de Rosa Durá e Isabelle Durand, junto con Marta Davidovich y Graciela Sobral.
 
Haz click aquí
 


 Hacia las XV Jornadas

 
Un importante movimiento de cartelización se ha producido para la preparación de las XV Jornadas de la ELP como efecto de la orientación promovida desde el Consejo de la Escuela.
A continuación les informamos de las listas que hemos recibido a través de los directores de las diferentes Comunidades.
El dispositivo del cartel como un instrumento de trabajo y elaboración epistémica ideado por Lacan ha tomado un protagonismo destacado en la preparación de las Jornadas.
En los diferentes carteles constituidos -otros se están constituyendo en este momento- hay miembros de la ELP, socios de las sedes y participantes del ICF y del Nucep. Una verdadera experiencia de Escuela que sin duda tendrá un lugar destacado en las próximas Jornadas. En la Jornada Clínica del sábado se organizará una secuencia específica bajo el titulo: los trabajos de los cartelizantes.
Las producciones escritas que se realicen tendrán un destino y serán publicadas en la página de las Jornadas.

Aquí
podéis ver la lista de los carteles ya constituídos

 

20 de julio de 2016

XIº Congreso de la AMP Barcelona, del 2 al 6 de Abril de 2018



XIº Congreso de la AMP
Barcelona, del 2 al 6 de Abril de 2018
  
Las psicosis ordinarias y las otras
Bajo transferencia

El XIº Congreso de la AMP nos convoca al estudio y actualización del campo de las psicosis. Su título, “Las psicosis ordinarias y las otras”, indica que, aun cuando son las primeras las que se destacan, es todo el campo de las psicosis el que se divisa. Si la última enseñanza de Lacan no anula la anterior, después del Congreso de Río es el momento de volver a la clínica estructural para encontrar en ella la solidez clínica con la que orientarnos.

Si la apertura del título es máxima lo es para mantener su rigor en la orientación lacaniana. La clínica que nos concierne no es sin ética, solo germina bajo transferencia. Por eso ni la salud mental, ni la psiquiatría, ni los debates nosológicos, distraerán de este punto central.

Si acaso un estilo sutil, apenas irónico, para proponer bajo transferencia toda la enseñanza de Lacan, la última y la otra.

Barcelona, 14 julio 2016 

Anna Aromí, Xavier Esqué
Directores del XI Congreso

Miquel Bassols
Presidente de la AMP

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Le XIe Congrès de l’AMP
Barcelone, du 2 au 6 avril 2018
  
Les psychoses ordinaires et les autres
Sous transfert

Le XIe Congrès de l’AMP nous invite à l’étude et à l’actualisation du champ des psychoses. Son titre, « Les psychoses ordinaires et les autres » indique que, tout en mettant les premières en exergue, c’est tout le champ des psychoses qui est en perspective. Si le tout dernier enseignement de Lacan n'annule pas le précédent, après le Congrès de Rio vient le moment de retourner à la clinique structurale afin d’y trouver la consistance clinique qui nous oriente.

Si le titre est le plus large possible, c’est pour en maintenir la rigueur dans l'orientation lacanienne. Notre clinique n’est pas sans éthique, elle ne peut germer que sous transfert. C’est pourquoi, ni la santé mentale, ni la psychiatrie, ni les débats nosologiques ne peuvent nous détourner de ce point central.

En tout cas un style subtil, juste ironique, afin de proposer sous transfert tout l’enseignement de Lacan, son tout dernier et l'autre.

Barcelone, 14 juillet 2016.

Anna Aromí, Xavier Esqué
Directeurs du XIe Congrès

Miquel Bassols
Président de l’AMP

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 XI° Congresso dell’AMP
Barcellona, dal 2 al 6 Aprile 2018
  
Le psicosi ordinarie e le altre
Sotto transfert

L’XI° Congresso dell’AMP ci convoca allo studio e all’attualizzazione del campo delle psicosi. Il suo titolo, “Le psicosi ordinarie e le altre”, indica che, sebbene siano le prime ad essere messe in rilievo, è tutto il campo delle psicosi quello che si scorge. Se l’ultimo insegnamento di Lacan non cancella il precedente, dopo il Congresso di Rio è il momento di ritornare alla clinica strutturale per trovare in essa la solidità clinica con cui orientarci.

Se il titolo lascia la massima apertura, è per mantenere il suo rigore nell’orientamento lacaniano. La clinica che ci concerne non è senza etica, dà frutti solo sotto transfert. Perciò, né la salute mentale, né la psichiatria, né i dibattiti nosologici, potranno distrarre da questo punto centrale.

Forse uno stile sottile, appena ironico, per proporre sotto transfert tutto l’insegnamento di Lacan, l’ultimo e l’altro.

Barcellona, 14 luglio 2016

Anna Aromí, Xavier Esqué
Direttori del XI Congresso

Miquel Bassols
Presidente dellAMP

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 XIº Congresso da AMP
Barcelona, 2 a 6 Abril de 2018
 
As psicoses ordinárias e as outras
Sob transferência
 
O XIº Congresso da AMP nos convoca ao estudo e à atualização do campo das psicoses. Seu título, “As psicoses ordinárias e as outras”, indica que, apesar das primeiras serem destacadas, é todo o campo das psicoses que é visado. Se o último ensino de Lacan não anula o anterior, depois do Congresso no Rio, é o momento de retornar à clínica estrutural e encontrar nela a solidez clínica com a qual nos orientarmos.
 
Se a abertura do título é ampla, o é para manter seu rigor na orientação lacaniana. A clínica que nos concerne não é sem ética, pois só germina sob transferência. Por isso, nem a saúde mental, nem a psiquiatria, nem os debates nosológicos, nos desviarão desse ponto central.
 
Trata-se, com um estilo subtil, apenas irónico, de propor sob transferência todo o ensino de Lacan, o último e o outro.
 
Barcelona, 14 julho 2016 
 
Anna Aromí, Xavier Esqué
Diretores do XI Congresso
 
Miquel Bassols
Presidente da AMP

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 XIth Congress of the WAP
Barcelona, 2nd - 6th April, 2018
  
The Ordinary Psychoses And The Others
Under Transference

The XIth Congress of the WAP summons us to bring the investigation of the field of the psychoses up to date. Its title, ‘The Ordinary Psychoses And The Others’, indicates that even though it is the former that are highlighted, it is the entire field of the psychoses that is in question. If Lacan’s late teaching does not annul what went before, after the Rio Congress, now is the time to return to the structural clinic in order to locate there the clinical references that can orient us.

Although the title has maximum scope, this is in order to maintain the Lacanian orientation in its rigour. The clinic that concerns us is not without ethics, it only arises under transference. Hence neither mental health, nor psychiatry, nor nosological debates, will distract us from this central point.

It is perhaps a subtle, barely ironic, manner of proposing under transference the entire teaching of Lacan, the latest and the other.

Barcelona, 14 th July, 2016

Anna Aromí, Xavier Esqué
Directors of the XIth Congress

Miquel Bassols
President of the WAP

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XIè Congrés de l’AMP
Barcelona, del 2 al 6 Abril del 2018

Les psicosis ordinàries i les altres
Sota transferència

L’XIè Congrés de l’AMP ens convoca a l’estudi i actualització del camp de les psicosis.  El títol, “Les psicosis ordinàries i les altres”, indica que, fins i tot quan són les primeres les que es destaquen, és tot el camp de la psicosi el que es detecta. Si bé el darrer ensenyament de Lacan no anul·la l’anterior, després del Congrés de Rio és el moment de retornar a la clínica estructural per a trobar-hi la solidesa clínica amb la qual orientar-nos.

Si l’obertura del títol és màxima, és així per a mantenir el rigor en l’orientació lacaniana. La clínica que ens concerneix no és sense ètica, només germina sota transferència. Per això ni la salut mental, ni la psiquiatria, ni els debats nosològics distrauran d’aquest punt central.

Si de cas un estil subtil, a penes irònic, per a proposar sota transferència tot l’ensenyament de Lacan, el darrer i l’altre.

Barcelona, 14 juliol 2016 

Anna Aromí, Xavier Esqué
Directors del XI Congrés

Miquel Bassols
President de l’AMP

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Traducción al francés: Marie-José Asnoun
Traducción al italiano: María Laura Tkach
Traducción al portugués: Nohemí Brown
Traducción al inglés: Roger Litten
Traducción al catalán: Neus Carbonell